胡博先生访谈录

韩小囡

胡博先生1935年生于杭州，父母均毕业于燕京大学，父亲曾任上海博物馆第一任馆长，是我国著名的考古学家。也许是因为家学渊源，胡博先生给人的印象总是沉静而淡然的，是一位勤于思考又善于思考的雕塑家。胡先生1947－1953年就读于广州培正中学，从吴馥余、杨秋人先生学素描，从李素心先生学钢琴；1953－1958年就读于中央美术学院华东分院，从程曼叔、萧传玖先生学雕塑，从胡善余先生学素描，从颜文樑、黄觉寺、金冶、王伯敏先生学理论；1958－1964年入湖南艺术学院工作，期间为中国革命博物馆创作《海陆丰农民自卫军》群像；1964-1978年，调广东佛山陶瓷研究所，期间创作的十余件陶瓷动物雕塑在北京展览，获刘开渠、华君武等先生好评；1978年调广州美术学院，期间创作《樊于期》，获七届全国美展铜奖。作为一位雕塑家，胡博先生的可贵在于他不辍于理论上的思索，他对中国古代雕塑也有着浓厚的研究兴趣。2006年9月16日，带着对中国传统雕塑的若干问题，我探访了正在广东省中医院休养的胡博老师。

韩：胡老师，我一直特别想了解，当今从事创作的雕塑家是如何看待中国古代雕塑作品的，您能否从您个人的角度谈一下？我知道您在这方面一定进行了很多思考，在您看来中国古代这些优秀的雕塑作品具有怎样的价值？对于您的雕塑创作起到过怎样的影响？

胡：我学习雕塑是从西洋雕塑入手，接受的都是同样的教育，跟你可能也很接近，都是从素描啊这些方面入手，接受的是西方的观念，所以在开始的时候，就会很自然地用西方的那一套价值标准来衡量中国的东西，把它看作是很不科学，也很不写实，甚至觉得它是很幼稚的。但是，慢慢地看多了之后呢，你就觉得不是那么简单。西洋雕塑从古希腊一直下来的一个传统是写实的，用这个来衡量中国的雕塑显然不对。

韩：对，这的确是一个问题，中国古代没有形成自己的一套完整的雕塑理论，雕塑没有成为一个独立的艺术学科，而当代从事雕塑艺术创作的人们，尤其是在学院体系中的一批，开始都是学习和接受西方雕塑艺术的观念和传统，在形成了一定的认识之后，再回头看中国古代的东西，反而觉得不理解，反而觉得看不出什么好。

胡：我觉得如果说西方雕塑的传统是写实的，它比较注意表现的是人物身上物质性的东西，比如说比例、结构等等，中国的雕塑跟西方、印度雕塑相比就有它独特的地方。我们可以把雕塑分为这样三个区域――中国的、西方的、印度的，印度的雕塑对于人的生命力，强调人的那种原始欲望，中国雕塑反而比较注重表现形而上的东西，如果说西方比较多的是表现人性，那么中国雕塑就比较偏重神性，它不是追求人与人之间的差异性、个性，而是比较强调一些共性、共象。

韩：您觉得中国古代雕塑的社会功能性高于它的艺术性这种说法对不对？

胡：也不对。中国古代雕塑是有它的社会功能性，也是很重要的一个方面，但它也需要找到自己的语言和形式，找到能够呈现内在精神的形式，而且它也找到了。因为中国古代雕塑背后所要表现的精神理念跟西方不一样，所以它找到的表达形式、语言也不一样。

韩：因为二者背后要表达的东西不同，所以找到的表达途径、表达方式也不一样。那您觉得在自己进行创作的时候，从中国传统雕塑中直接或者间接地吸取过什么？

胡：我大约是从58、59年开始喜欢中国的东西，当时能够看到的西方雕塑都是些写实的东西，比如苏联雕塑或是十九世纪以前欧洲古典的雕塑。那个时代，西方现代艺术被封锁得很严，但我倒是有机会接触到一些，因为当时我正在浙江美院读书，西方现代艺术对浙美的影响力比较强，图书馆里有很多介绍西方现代艺术的书，有些是解放前留下来的。当时把西方现代艺术叫做“资产阶级形式主义”，我对那种形式上的东西倒是很感兴趣，同时又发现中国的传统雕塑恰恰就是很讲形式的，不讲写实，所以对中国的东西就开始很感兴趣，很想琢磨它为什么会用这种形式来表现。比如说最简单、最表面的，我们做雕塑都很讲究体积、块面、解剖这些东西，那为什么中国很多雕塑里面就不讲这些，它是不是没有能力讲呢？那也不见得，它要做这种东西是完全做得到的。

韩：您认为中国古代的雕塑家和工匠们做写实的东西是完全做得到的。

胡：对，完全做得到。但是，他们不把表现的重点放在写实上面，中国古代雕塑还是接受了很多中国文化的精神，也接受一些中国绘画的精神，它要表现的是“虚”的东西而不是“实”的东西，中国人很重视这一点。在西方，比如古希腊，他们做出一个非常完美的人体就觉得是完成一件杰作了，但中国人不是要做这种“实”的东西，他要从“实”中体现出“虚”的东西来，那个才是他要表现的重点，所以，中国雕塑是特别讲究“神”、讲究“韵”的。那么要表现“神”、“韵”的时候，它必然对“实”的东西加以改造，对真人的解剖、透视、结构等等要加以改造，不能完全写实，完全写实的话这些东西（“神”、“韵”）就出不来了，所以从这个方面来理解（中国传统雕塑）就好理解一些了。

韩：那您在后来的创作中有时也会考虑这方面，从所要表现的一个整体的“神”或者“韵”出发……

胡：对，从“神”、“韵”或者说从形所包含的那种意味出发。后来我看了一些书，有西方的也有中国的，其中有一个英国的美学家克莱夫·贝尔提出“艺术是有意味的形式”，我个人是十分赞赏他的。联系到西方的一些现代艺术，比如我十分欣赏亨利·摩尔，他也是要表现一种“神”，中国人讲“神”，西方人讲“观念”、“生命力”等等，他们也把对象加以改造、改变。再比如，毕加索也是这样的，他们都是走这条路，所以在这一点上，西方现代艺术好像跟中国传统是很能够相通的。但他们是从写实的基础上慢慢走到这一步的，我们中国传统好像从一开始就不强调写实，一开始就做“虚”的东西。强调一个“虚体”，要表现的是“虚体”，不是“实体”，我们的“实体”是服从“虚体”的，他们开始是“实体”，后来也慢慢让“实体”服从“虚体”，有这样一个过程。

韩：他们是从“实”走向“虚”，我们从一开始就强调“虚”。

胡：英国现代美学家里德写了《现代绘画简史》、《现代雕塑简史》，他说雕塑应该是一个“沉思的对象”，这句话也很合我的胃口，别人怎么想我不知道。我们看一件东西，一个空间里面的实体，或者是人为的一件雕塑，或者是自然存在的一个景观，它如果要成为艺术的话，就要能引起我们的沉思，会想到很多东西，如果你看到一件东西不会引发你的沉思的话，它就不是艺术。

韩：艺术是需要引起人的某种感受，或者说带人进入某种意境。

胡：是。它引发的这种“沉思”区别于比较肤浅一点的那种所谓“愉悦”，是更深沉一些的。这种“沉思”是从对象本身中呈现出来、引发出来的，正如刚才讲到“有意味的形式”，这个“意味”不是外加的，是从形式里面呈现出来的意味，比如一个人的表情、动作，或者是一个构图。比如我们要塑造一个历史人物，他有很大的功勋，为国家做了很伟大的贡献，他是一个悲剧人物等等，这些属于故事、情节的东西是外在的，它不是形式本身，他穿了将军的服装，我们就知道他是一个将军，这是靠外在的服饰表现出来的，就好像我们塑造一个音乐家，他拿着指挥棒，做一个手势，这些都是外在的东西，它不是形体本身传达出来的，不是形体内在的意味传达的，“有意味的形式”之中的“意味”不是表面的意味，而是形式本身的意味。

中国的雕塑恰恰就是有这点好处，我们来作一个对比，在佛教雕塑里面，中间的佛像和旁边的金刚、力士像，他们的意味是完全不一样的。佛像很慈悲、很有佛性，但金刚、力士像表现出来的是很坚强，所谓“金刚不坏之身”，很强悍的，很有张力的，为什么会这样呢？这样两种不同的意味是其形式本身具有的，不是外加的，从佛像的形体本身来看，他的体积都是非常平的，线条是比较内敛、圆润的，但金刚的体积都是一块块往外鼓的，形式就不一样。他们的结构也不一样，一个是内敛型的，一个是外张型的，这些都是形式本身的区别，所以它传达出来不一样的意味，我们做雕塑就是要从这个原点出发，不要从外加的东西、外在的东西出发，你做了一个人像，是不是说给他穿一件将军的衣服他就是一个将军，给他穿一件袈裟他就是一尊佛像，那都是外加的，可以变的，它并不是形式本身。

韩：说到佛像与金刚、力士像，具体到二者面部的形式上就有很大区别，力士的面部都是起伏较大的，怒目圆睁，但其实中国历朝历代的力士像也不一样，也不是都这样做，还是跟每个时代的审美标准或趣味有关。

胡：这又牵扯到“时代”的问题了，每个时代的文化精神不一样，比如说北魏与唐、宋都不一样。

韩：我还在考虑一个问题，中国古代雕塑中占很大比重的是墓葬里出土的俑，从汉墓到宋元墓中都放置大量的俑，您觉得这些俑是否能体现一个时代雕塑艺术水平？当然其中有些是堪称精品的，但大部分是比较普通的。

胡：这方面的问题我考虑的不多，但应该是有很大区别的。比如汉代和唐代的俑，还是能看出各自不同的时代精神的。

韩：很多学者在形容古代这些俑的时候都是说“生动”，汉代是生动，唐代也是生动，然后到了宋代更世俗化了就更是生动，如果从一个雕塑家的角度，以您对“形”的感受来欣赏这些俑的时候，您如何评价？

胡：我肯定是最喜欢汉代的东西。汉代造型上没有什么规矩，比较自由，工匠们把自己想要表现的东西充分表现出来，如果用现代艺术来比呢，它有点表现主义的味道。他要表现一个什么样“虚体”，就用最直接的话就说出来了。比如说书俑，工匠不顾比例、结构合不合理，他就是要表现说书人的风趣、幽默，用最直接的手法来表现，这样做就是最好的，他不会考虑真实的人体结构是怎样的，衣纹对不对啊，就觉得这样是最对的。再比如霍去病墓前的石雕群，它没有什么规矩，自由的很，但中国雕塑到了唐代就已经规矩很多了，已经成熟了，在规矩的范围里面还是尽量去表现。

韩：对，唐代俑的那些造型就感觉有了更多的理性概括和归纳，在这种概括的基础上，又适当地进行一些夸张的表现，相对来说在完整性或者说成熟性、工整性上比汉代高很多，但相对有些程式化了。

胡：到了宋代，在山水、花鸟画上面都已经十分成熟了，达到很高的高度了，但是雕塑就没跟上来。雕塑的功能性限制了它，它不能从功能性中脱离成为独立的艺术，总是依附于庙宇、墓葬、石窟等等，中国古代雕塑不能象绘画那样成为一种独立的、自足的艺术，还是将其社会功能放在首位。感觉宋代雕塑的规矩、技法更成熟了，但是思想、精神的那部分跟不上。也许是因为你刚才讲到的宋代雕塑世俗化的倾向，那种“形而上”的精神力量就弱了。到了明清时候，雕塑多是寺庙里的造像或者建筑上的装饰，仍然不是一种独立的艺术。

韩：那您觉得为什么汉代的雕塑工匠就可以自由地创作，直接而有力地表现，难道汉代人思想和精神就比宋代人深沉？

胡：应该说汉代社会是处在上升时期，是一个创造的时代，整个时代精神就是这样，决定了它的艺术面貌。比如汉代马的造型，我感觉要比唐代的好，尤其是对马头的那种夸张的表现。在中国，衡量艺术很重要的一个标准是“气”，气韵的“气”，西方的标准称为“能”，能量的“能”，一件作品它的“气”很足，内涵的能量很足，它就是好的艺术，“气”、“能”这些也都是虚的东西，但都是通过实的外在形式表现出来的。宋代的雕塑感觉能量就越来越弱了，“气”越来越不足了，明清也是这样，这可能跟整个社会有关。汉代画像石中很多是表现现实生活场景的，但它蕴含的“气”就很足，里面那些动物的形象、造型都是很有力度的，创作者的胆子很大。为什么我们现在不敢那样做？就是因为我们的“气”不足，受很多规矩的限制、束缚，不能理直气壮，生怕触犯了规范的东西。汉代工匠就不是这样，好像原始艺术也有这个味道，非洲的原始艺术也是理直气壮的，爱怎么样就怎么样。

汉代塑造的人物形象好多都是“歪”的，不对称的，他为了表现一种表情就把人做“歪”掉，有这个胆量和魄力，但是到了宋代就不敢了，都是非常对称的，似乎在技法上来讲是成熟了，能够把人做得很对称，现在我们雕塑系的学生做头像、人体时，对称仍然是第一条规矩，脸都做得不对称当然是给你打个不及格了，但从艺术角度来讲，就不是这样理解了，你敢做的不对称，它才是一种生动。你看现代派亨利·摩尔的很多雕塑中，人都是做得不对称的，为了表现他心目中所要表现的东西，他敢于去改变对象。在中国古代雕塑中也有这个传统，所以我们许多老雕塑家也都认识到这一点，知道这一点，很推崇汉代及汉代之前的艺术，因为那个时代属于创造的时代，人的气魄不一样。当然，我只是从雕塑来讲，其它的我不敢讲。（笑……）

韩：胡老师，谈到这里我忽然想到关于学科的问题，同样是面对中国古代雕塑，考古学家、美术史家和雕塑家的兴趣点有很大的区别。

胡：考古学家是最重证据的，很严格、严谨，也许一件器物在尺寸上有1厘米的差别，他们就会考证半天，尺寸上细微的变化就会引发一个重大的命题，从事美术史研究的人，能有这样的功夫当然也不错。

韩：美术史作为一个学科，还是应该属于历史这样一个大的范畴。

胡：美术史是这样，但我们常说“史、论、评”嘛，也就是美术史、美术理论、美术批评，这里面也有一些分工的。美术史的科学性应该更强一些，美术理论又可以分为本体论与方法论，侧重点也不一样，刚才我讲的那些都是属于本体论的，如果讲到方法论就又涉及到一些具体的操作性的问题了。美术批评更多的是讨论风格，也要讲技术到不到位，观念如何等等。

韩：美术批评会更主观一些，批评家的个人感受和喜好会参与其中，其实这是三个方向或者说是三个层次的问题。

胡：其实所有搞理论的人都需要这三方面，不懂美术史你怎么去搞批评呢？不光是这样，做雕塑的人也应该具备这些方面的修养。我曾经给系里建议过，我们现在招收这么多学生应该分开方向，有些以做雕塑为主，有些会做一点雕塑，但以研究理论为主，因为研究理论很重要。在国外，理论研究甚至比单纯做雕塑更重要，雕塑谁都可以去做，但是理论研究的要求就更高，比如要攻读高学位，毕业后都是去一些大的博物馆做研究，这也是一条出路，大家都去做城雕有什么意思？

我们应该逐渐建立起中国的雕塑学，学科的建立一定要有理论的支撑，光会做雕塑是不行的，几千年来为什么我们的雕塑成不了“学”啊？因为没有理论嘛，象国画里面有画论，研究画论的人有多少，不是个个都会画画的，主要是搞理论，但这就可以支撑起“中国画学”，成为一门真正的学问，光有实践经验成不了一门学问。要鼓励一部分学生来研究雕塑理论，我们的理论老师还不够，研究方向还要更细化。

西方有雕塑史，我们中国的雕塑史还很不完善，尤其缺少对古代雕塑在美学方面的定性、定位，要试图建立中国的“雕塑美学”，西方雕塑史有它自己的美学，但是中国没有，中国有“画论”，但是没有“雕塑论”。要让学生走出去到云冈、龙门这些地方亲自去看，回来以后让他们尝试分析个案，比如龙门的奉先寺，从不同的角度去分析它，要让学生写这样的文章。

韩：对，一个学科的形成是需要不断地有这样的个案研究的积累，达到一定的量之后，才会在这个基础上有一种总结和提升，中国雕塑学的建立不是一两个人就可以完成的。

胡：个案研究很重要，比如这个就是奉先寺（指着桌上的一个小盒子），它有前面、后面，有左侧、右侧，还有它的底和顶，一共有六个面，写奉先寺也应该从六个面来写，立体地去写，从它整个大的规模结构到它传达的理念、它的表现技法，它的历史、来源等等各方面去写，写出来不就是一个立体的“奉先寺”吗？

韩：这应该是美术史论个案研究的一个科学的方法。

胡：对，它的底面也就是它的基础是中国的文化传统、历史传统，它的顶是它所传达的理念，是它的精神层面的东西，它的几个侧面应该就是它的技法、功能等等的方面。我都写过奉先寺，我说它是一个“场”，我从“场”的角度去理解它。有些人就批评说奉先寺两侧的那些金刚力士像比例太不对了，头太大、身太小，这说明他不理解，如果从“场”的角度来看，工匠这样处理恰恰是对的。中间的佛像是很高大的，又是坐像，佛头是很大的，大约3、4米高，那么其它弟子、金刚像比佛像小很多，又是立像，他们的头如果按比例来做就太小了，如果完全按比例做就变成“大人国”、“小人国”一样，所以两侧人物的头要与佛头的大小成比例，必然就要做大一些，这样我们作为一个整体来看的话就觉得非常合理了。单独地去看弟子、金刚像，拿个相机一拍，感觉是比例失调了，但是把它放在这样一个“场”当中，感受那种气氛就完全不同了。我们想想看，奉先寺在当时是一个皇家的工程，肯定是由最好的雕塑家、工匠主持雕凿的，这么简单的一个比例问题他们难道不知道吗？从唐代的其它绘画、雕塑中来看，比例问题早就解决了，这么大的一个工程难道在最基础的问题上还会出错？

韩：您讲到的这个问题往往是雕塑家才会容易想到的，是从还原创作过程的角度去考虑，这一组雕像中主要的是什么，次要的是什么，次要的要服从整体，如果没有从一个设计者整体的角度去思考，就不会理解这些问题。

胡：对。所以对待中国古代雕塑，要从多个角度去思考、去理解。比如说比较，从比较出发也是很好的研究方法，中国雕塑、西方雕塑、印度雕塑还有玛雅、非洲雕塑等等，相互进行比较，就会避免“就事论事”式的讨论。当前雕塑专业的学生关注的重点还是在西方雕塑，我认为这完全不是方向，首先现在都讲“当代”，你要的是西方当代还是中国当代？如果是西方当代，搬过来就行了，很简单，如果是要中国当代就要你自己去建构、去创造，我们这么多年都在“搬”，搬来的东西只能是二流的东西了，是所谓的“无根文化”。那么要创造中国的当代，西方当代的东西去吸收是可以的，现在是全球化时代，但“全球化”不等于“西方化”，你不能用西方的传统来创造中国的当代，要用中国的传统来推出中国的当代。